Qualche anno fa fui chiamato a un incontro, tra Rimini e Bologna, per un intervento che rievocasse la figura di Giulietta Masina, attrice importante nella storia del nostro cinema e moglie di Federico Fellini, che la volle protagonista per più film, di cui uno, a colori, d’ambientazione borghese (Giulietta degli spiriti), ma i primi due, La strada e Le notti di Cabiria, su personaggi di “semplici”, affini ad altri cari al regista, tra emarginazione e disabilità, presenti in quasi tutti i suoi film. Qualcuno registrò quella conversazione, che ho letto e corretto per ricordare un aspetto importante dell’ispirazione del regista, in occasione del centenario della sua nascita.
Ecco tre brevi citazioni di Fellini, una delle quali da un’intervista che gli feci io stesso.:“La scelta del diverso, del marginale, dello strano, del matto, dipendeva un po’ dalle cattive letture e poi da una mia inclinazione alle forme dello spettacolo popolare, e al circo equestre come la più popolare di tutte. Lì, l’estremo, l’eccesso, il fenomeno, sono di casa e all’estremo c’è il vagabondo, proprio quello di Chaplin, caricatura di un personaggio tra l’angelico e il feroce. C’era in me una simpatia per queste figure sulla quale non riesco a far luce, se non tornando ai ricordi di infanzia, al Corriere dei Piccoli, alla grande seduzione esercitata su di me da Bibi e Bibò, da Arcibaldo, da Fortunello. Credo che Gelsomina, Cabiria e in generale l’aspetto clochard e clownesco, la simpatia per quei personaggi e per quelle storie, abbiano appunto queste matrici: il Corriere dei Piccoli, Il circo di Chaplin, Dickens, Pinocchio, senza tentare interpretazioni più sottili, che non mi appartengono. Questi sono stati i miei angeli custodi, le fonti delle mie aspirazioni”.
In un’altra intervista, questa con Giovanni Grazzini, Fellini diceva: “Le radici da cui sono nati Gelsomina, Zampanò e la loro storia pescano in una zona profonda e oscura, costellata di sensi di colpa, timori, struggenti nostalgie, per una moralità più compiuta, rimpianto per un’innocenza tradita”. E a proposito della “innocenza” di questi personaggi: “Davanti a un innocente mi arrendo subito e mi giudico pesantemente. I bambini, gli animali, gli sguardi con cui ti fissano certi cani, l’estrema modestia, che certe volte ravviso nei desideri di gente umile, hanno il potere di turbarmi.”
Questa “zona dell’infanzia” è il punto di partenza di alcune ispirazioni fondamentali nel cinema di Fellini. Solo che queste ispirazioni, queste intuizioni, questa fedeltà alle immagini dell’infanzia, cambiano nel corso della vita del regista, come cambiano, credo, nel corso della vita di ognuno. Diceva lo scrittore polacco Witold Gombrowicz che “siamo tutti foderati d’infanzia”. L’infanzia ci perseguita, in qualche modo ci definisce. Ci chiude, ma allo stesso tempo ci apre, ci dà delle possibilità.
Lo spostamento, la vera rottura in quest’ordine, il vero accesso alla maturità, è stato, per Fellini, l’approdo a un altro tipo di infanzia, a un altro tipo di fantastico, di mondo immaginario, non più quello del fumetto e del circo, ma qualcosa di molto più intimo e profondo. “Ho spostato”, dice in qualche altra intervista, “il mio punto di vista senza deludermi nell’ansia di vedere in maniera fantastica i paesaggi del mondo magico. Ho cambiato orizzonte, mi sono messo da un’altra parte guardando queste cose non come un mondo sconosciuto fuori di me, ma come un mondo dentro di me”. E rivendica questo salto fondamentale nella sua opera, che poi, se vogliamo datarlo, è il salto di 8½, all’influenza avuta su di lui da Ernst Bernhard, il grande psicoanalista romano che fu allievo e collaboratore di Jung.
Fellini diceva che la lettura di Jung, soprattutto di Ricordi, sogni, riflessioni, è stata per lui fondamentale, insieme a quella del Pinocchio. A Jung rimanda anche la fascinazione per le figure del “diverso”, del marginale, del vagabondo, del senzatetto, del ritardato, dei “mostri” del circo – tramiti per una comprensione del misterioso e del nascosto, del primario e dell’essenziale – che ha anch’essa un’evoluzione e cambia nel corso degli anni.
La chiave fondamentale di questa figura è quella del “povero di spirito” d’origine evangelica: “Beati i poveri di spirito perché di loro è il regno dei cieli”. È a partire da una lettura di questa indicazione cristiana, che è quella, poi, della grande letteratura dell’ottocento russo – dei semplici e puri di Dostoevskij, ma anche di Leskov, di Čechov, di Tolstoj, che accostano i semplici ai santi – il povero di spirito è colui che può accedere al regno dei cieli e può essere per noi un tramite con il divino, con il “vero”. Ed è un passaggio fondamentale per intuire il mistero dell’esistenza.
Il rapporto con Rossellini
Queste figure, nel cinema di Fellini, hanno un’origine precisa nel suo rapporto con Roberto Rossellini, fondamentale per Fellini in tutti i sensi e soprattutto in quello della libertà dello sguardo, fuori dai canoni del linguaggio cinematografico codificato. Prima di Rossellini, il Fellini giovane sceneggiatore aveva lavorato per commedie popolaresche o fornendo gag prese dalla sua esperienza di collaboratore di settimanali umoristici. È per Rossellini, e su sua influenza e spinta, che Fellini collabora alla creazione del personaggio della pazza – interpretata da Anna Magnani – in Il miracolo, un film di cui peraltro Fellini è anche l’interprete maschile. È ancora Fellini che scrive insieme a Rossellini Europa ‘51 e altri film fondamentali nella sua opera, che esce dai canoni “zavattiniani” del neorealismo “buonista” per addentrarsi nella dimensione di una presa diretta della vita, ma oltre la sua superficie, in una direzione più poetica e metaforica, sostanzialmente religiosa.
Nella ricerca di una verità “oltre”, di un’alterità, di una verità più profonda, anche metaforica, che nella mera registrazione o idealizzazione del reale mancano, sfuggono. Ci vuole qualcos’altro, e la grande trilogia di Rossellini, anticipata da Il miracolo e da Francesco, giullare di Dio – un riferimento fondamentale per lo stesso Fellini –, e formata da Stromboli, Viaggio in Italia, da Europa ‘51, ne è la dimostrazione, la prova di una possibilità di fare del cinema poesia, e poesia religiosa. Rossellini è per Fellini una sorta di genio tutelare, con cui deve anche scontrarsi perché, per affermarsi, l’allievo ha anche bisogno di definire un proprio campo diverso da quello del maestro; però Rossellini c’è, non ci sarebbe stato Fellini senza Rossellini, e non bisogna mai dimenticarlo.
Le diverse Giuliette
Non parlerò di quell’aspetto più ovvio – anche perché ci si è troppo insistito – che è il rapporto di Fellini con le donne: i personaggi femminili, le tettone, le saraghine, le “Anite-Ekberg” dei suoi film, i manifesti giganti che prendono vita e ossessionano Peppino de Filippo eccetera, eccetera. Per quanto importantissima, questa zona è una zona un po’ rétro, rientra nel modo di vedere la donna che poteva avere un maschio della generazione di Fellini, e non è una visione, questa, molto profonda e neanche molto rispettosa. È condizionata da usi, costumi, abitudini molto discutibili, e Fellini, in fondo, in questo rimane un “vitellone”, e un po’ lo rimane fino alla fine. I suoi film forse più ambigui, e che è più arduo amare e decifrare, sono proprio Giulietta degli spiriti e La città delle donne, che andrebbero rivisti e analizzati da donne che quasi sempre non li hanno amati, e non da uomini, perché nella loro visione della donna c’è qualcosa che appartiene loro, e che va oltre le opzioni ideologiche. Può scattare nei maschi una complicità con Fellini, anche un po’ deteriore.
Il punto più ambizioso dell’opera di Rossellini è certamente il film su Francesco, giullare di Dio. Chi c’è più “semplice” e “povero di spirito” del Francesco dei Fioretti? Non si parla, è ovvio, del Francesco storico, reale. Ma c’è qualcosa che collega – la ricerca della semplicità e della poesia, se non altro – il Fellini di prima con il Fellini rosselliniano, si trova nell’esperienza radiofonica di Cico e Pallina, in quella dei bozzetti del Marc’Aurelio e di altri settimanali umoristici del tempo. Pallina è la protoGiulietta, è già l’invocazione di una Giulietta, nell’ispirazione di Fellini. Giulietta è l’interprete perfetta per il tipo di fantasticheria che lui ha elaborato su questa figura di piccola donna clown che ha però un suo mistero, una femminilità diversa da quella del realismo dell’epoca.
La figura della Masina, il suo personaggio, vengono fuori da questo incrocio: c’è Rossellini ma c’è anche Cico e Pallina, e, piano piano, ci sono quei personaggi che Fellini costruisce per lei e con lei. Senza pietà, Lo sceicco bianco, tutto sembra portare verso le figure di Gelsomina e di Cabiria, anche se tra loro diverse. Potrebbe essere un altro campo di indagine: sarebbe interessante analizzare le differenze tra le diverse Giuliette di Federico, lasciando da parte quella più complicata e “borghese” di Giulietta degli spiriti, anche se mantiene alcuni caratteri delle precedenti, nel rimando a un inconscio tuttavia affine.
Ma fermiamoci alle prime: la Giulietta dei film altrui ma da Fellini sceneggiati, e poi la Giulietta di La strada e quella di Cabiria; e la Giulietta di Europa ‘51, anche questa scritta da Fellini, ma rivista da Rossellini e che appare una variante più vitale – più allegra, estroversa e risolta – in qualche modo più contenta di sé nella sua diffusa maternità e sensualità. Qualcosa resta nel personaggio più normale, più abituale di Fortunella. Fortunella, come Il bidone, per esempio, ha delle attinenze fortissime con La strada. In Fortunella, un superlativo e geniale Alberto Sordi resta una specie di Zampanò, mentre Paul Douglas è il matto, un altro Richard Basehart.
Nel finale di Il bidone, invece, Giulietta, rovesciando in qualche modo il suo ruolo, diventa la persona saggia nei confronti del “matto”, che nel film è suo marito. Interpretato da Basehart, è un personaggio un po’ scombinato. Sullo schermo è il bidonista simpatico, il più bugiardo, il più fiacco, il più inventivo, il meno responsabile, lontano da una dimensione tragica che invece esplode nel finale – un finale forse perfino più bello di quello di La strada, o comunque alla sua altezza – con la morte di Broderick Crawford, il bidonista tragico.
Un incontro molto significativo, perché ciò che risveglia non è il rimorso per ciò che è perduto, per la possibilità persa di accedere alla grazia, ma è una comunicazione reale con un altro essere umano che è una diversa variante di Gelsomina, splendido nella sua unicità e diversità, un personaggio non di minorato, e non di ritardato come Gelsomina, ma una ragazza storpia, la ragazza storpia del finale nella casa dei contadini di Il bidone, che permette a Broderick Crawford di rinunciare alla sua definizione di delinquente, di bidonista, di truffatore, pagando con la vita questa sua scelta. L’occasione della “rivelazione” è il personaggio di una povera ragazza sciancata.
Il personaggio di Giulietta ha nella sua evoluzione dei risvolti notevoli rispetto al cinema del tempo. Mi fece una certa impressione un film come Nella città l’inferno di Renato Castellani, un film che fu giudicato a suo tempo con eccessiva severità, in cui la Magnani – e penso alla Magnani di Il miracolo – diventa invece una specie di Magnani-Zampanò. È una Magnani “virile”, una Magnani guappa, una Magnani violenta e camorrista, di fronte alla quale Giulietta Masina è di nuovo una povera Gelsomina, turlupinata anche per la sua incapacità di reggere a questo confronto, di essere all’altezza della Magnani. I poeti non pescano soltanto dalla realtà, pescano anche dal loro travisamento della realtà
Non dobbiamo dimenticare oltretutto che i film di cui parliamo appartengono a un’epoca che è l’epoca delle “maggiorate”, e che parliamo di un cinema – non a caso quello di Rossellini, di Fellini – che si colloca all’opposto del cinema delle maggiorate. Le maggiorate, le supertettone di Fellini, sono figure per l’appunto mitiche, enormi; non rappresentano le maggiorate reali che piacevano agli italiani di allora, quelle dell’episodio Gli italiani si voltano di Alberto Lattuada.
Sono in qualche modo marginali, e sono l’accesso a un cinema moderno, vero, che non è quello del realismo, non è quello della commedia, ma è quello più filosofico e metaforico, per certi aspetti perfino metafisico. Che parte da Rossellini, procede con Fellini e va verso Pasolini, i tre “ini”, forse i tre maggiori registi – con Antonioni – del nostro cinema, anche perché hanno portato nel cinema qualcosa che prima non c’era, qualcosa di assolutamente originale rispetto ad altri registi pur grandi, ma che si muovevano dentro convenzioni letterarie e cinematografiche chiare e definite, accettate. Qui, invece, c’era qualcosa di decisamente nuovo, nel modo di narrare e in quello di intendere il cinema, e nella sensibilità che vi si esprimeva.
Il diverso
Un altro spunto sollecitato dai personaggi di Gelsomina, di Cabiria e degli altri interpretati dalla Masina è il modo in cui, nella stessa epoca, è stata vista – o non è stata vista – la figura del diverso. Intanto, il cinema italiano si è occupato pochissimo di questi personaggi. Che so, in Visconti non si parlava mai di queste cose; non ci sono i diversi, i malati, gli storpi, i poveri di spirito. Sullo sfondo del Grido di Antonioni qualcosa appare, ma fugacemente. E anche in Pasolini, erede a suo modo di Rossellini, ci sono figure molto più concrete e “normali” della marginalità sociale, salvo poi quando si va verso il fantastico con i film interpretati da Totò.
In generale c’è una scarsa attenzione verso le figure reali e concrete di quella diversità che pure sta in mezzo a noi, e che invece Fellini ama. In La mia Rimini c’è un elenco dei pazzi di paese, degli sciancati, dei ritardati, dei mostri, alcuni quasi da Cottolengo, che poi nei suoi film vengono continuamente fuori: la vecchina nana, la monachella nana, il facchino scemo di Amarcord che sogna, che racconta, “Giudizio” (l’attore Bagolini) in I vitelloni, eccetera… Tutti personaggi che popolano la provincia italiana di quegli anni, e che erano presenti nelle esperienze di tutti, ma trascurati dal racconto cinematografico anche realista; che non diventavano personaggi degni di attenzione poetica, degni di attenzione cinematografica.
Succede con Fellini, che è veramente un precursore, da questo punto di vista, di un’attenzione verso la diversità che nasce sostanzialmente in Italia con il 1968 – più quello dei cattolici che quello dei giovani marxisti o presunti tali –, il 1968 delle organizzazioni che hanno cominciato a occuparsi concretamente dei diritti dei malati di mente e dei disabili, per esempio.
Cito un altro piccolo brano di Fellini, ancora da una mia intervista, un racconto che mi piace molto e che può rimandare all’esperienza di tanti:
“Se devo riandare alle prime emozioni personali e figurative, da bambino c’era indubbiamente in me una grande curiosità per la diversità. Io e mio fratello passavamo interi pomeriggi a giocare in un cortile chiuso di un vecchio palazzo nobiliare. Al terzo piano abitava un mongoloide, un bambino che noi chiamavamo ‘la testa’; a volte si affacciava dietro i vetri, e subito dopo un’ombra lo tirava via.”
Siamo in tanti a ricordare incontri simili, anche se gli aneddoti di Fellini vanno sempre presi cum grano salis, perché Fellini era anche abituato a gonfiare un poco i suoi ricordi, e a volte, hanno detto molti suoi amici, anche a inventarseli… Ma anche se così fosse, si tratta di invenzioni molto significative per la poetica di un autore. I poeti non pescano soltanto dalla realtà, pescano anche dal loro travisamento della realtà, dal loro intervento fantastico sulla realtà.
“Poi una volta “la testa” lo vedemmo in cortile accompagnato da due donne. Era un bambino con un gran testone, con gli occhi vuoti, la bocca piena di bava. Il fascino del deforme, del diverso mi ha sempre incantato, mi ha sempre profondamente suggestionato, mi ha sempre incuriosito. Perché? Ma chi lo sa? Queste emozioni, ci portavano a pensare che la realtà non era quella confortante suggerita dalla scuola, dalla mamma e dal papà, ma aveva un aspetto pauroso, suggeriva una ribellione. Io credo di essere un carattere molto mite e pacifico, ma forse coltivo una passione segreta per la ribellione, non tanto quella politico-rivoluzionaria – i botti, il chiasso, i cortei, non mi piacciono molto – ma per la trasgressione. Questa è una vera vocazione: trasgredire. E magari essere premiato dal sindaco come trasgressore, oppure dal papa…”.
Anche qui, ritorna il Fellini del conformismo-anticonformismo, un po’ uomo d’ordine e un po’ ribelle, dentro una dialettica che caratterizza “politicamente” la sua figura, il suo rapporto con il potere, e che somiglia a quella di tanti altri artisti. Anche in questo si può dire che gli fu maestra la spregiudicatezza politica di Rossellini [….]
Il rapporto con Calvino
Fellini forse capiva di letteratura anche quando fingeva di non capirne. Della letteratura e del fumetto gli piacevano le cose che potevano servirgli, gli piacevano le cose che potevano andar bene per il lavorio della sua ispirazione. Devo dire che non mi è mai sembrato che fosse un accanito e acuto lettore dei grandi del novecento, salvo Franz Kafka, perché Kafka gli apparteneva: era una matrice, ed è diventato molto presto, penso attraverso Bernhard, una matrice della sua opera. Però c’è uno scrittore con il quale lui ha avuto un rapporto poco definito, anche questo un po’ da studiare, che è Italo Calvino, diversissimo da lui.
Meditarono insieme un film dalle Fiabe italiane che avrebbe avuto questo inizio: “C’era una volta un re che stava di casa di fronte a un altro re”. Fellini mi disse che pensava che i due re potessero essere Totò e Peppino De Filippo… Calvino, in rapporto a Pasolini, diceva che ci sono due tipi di intellettuali, di artisti: i loici e i viscerali. Lui si vedeva come un loico e vedeva Pasolini come un viscerale. Anche Fellini era un viscerale, non un raziocinante, ma qualcuno che ama lasciarsi trascinare dalle sue emozioni, dalle sue fantasie.
Con Calvino, però, c’è un punto d’incontro su questo tema specifico della diversità, ed è in uno dei suoi libri più belli anche se meno letti oggi, La giornata di uno scrutatore, uscito nel 1963, in anni ricchi di novità per la cultura italiana, nel cinema, nella letteratura, nel teatro (Carmelo Bene!) eccetera. Il narratore (Calvino) è stato chiamato a fare lo scrutatore al Cottolengo di Torino. Il Cottolengo, come noto, è il luogo dove si portano, si portavano e si portano ancora, i “mostri”, le persone deformi, anche quelle talmente deformi da essere invedibili, tali da non poter essere proposte alla visione degli altri, nonostante che, in questa città, De Amicis abbia quasi goduto, nel libro Cuore, a raccontare tutti gli storpi, i malati, i minorati, i deturpati dal lavoro, tutte figure che, probabilmente, hanno inciso sull’immaginario di Fellini, ma anche sull’immaginario di tutti noi, sull’immaginario della nazione per almeno cento anni, perché Cuore, con Pinocchio, è stato il libro chiave della nostra esperienza di lettori italiani fino agli anni del secondo dopoguerra.
In La giornata di uno scrutatore, Calvino si trova dunque a dover fare lo scrutatore in un seggio elettorale che ha sede proprio dentro il Cottolengo. E così vede suorine – alcune buone e alcune più fredde e burocratiche – che portano i loro malati, i loro storpi, a votare; a volte sono le monache a votare insieme ai malati, ovviamente per la croce democristiana, con la X sopra la croce: manipolazioni ovvie, e nell’ottica della carità cattolica del tempo riguardo ai disabili.
Nel libro c’è una parte assai bella in cui Calvino – il razionale, il “loico” Calvino – si trova a dover ragionare su questa diversità, su come, tra di noi, si presenti l’incompletezza, la limitatezza dell’uomo, quella che un’altra grande scrittrice come Anna Maria Ortese chiamava il fallimento della creazione. “La creazione è tarata”, mi disse una volta, toccherebbe all’uomo intervenire per migliorarla, modificarla; il mondo, la natura tutta sono intrisi di violenza, e l’uomo è un cumulo di imperfezioni, si ammala, muore, è dominato dai suoi istinti, e non è capace di volare, di tener fede alle sue vocazioni e alle sue idee. È fatto di quella pasta che dà origine alle fiducie nelle religioni, al positivo ma anche in qualche modo al negativo[….]
A un certo punto del suo racconto Calvino vede un vecchio contadino che accarezza il figlio minorato che è venuto a trovare portandogli qualche frutto, un figlio deforme e irrecuperabile. Lo accarezza, lo guarda con infinita tenerezza, e in questo Calvino vede un segno dell’umano, vede qualcosa che lo fa pensare, che lo mette in discussione. Quando si parlava di queste figure, nell’Italia centrale – credo anche qui a Rimini – si diceva “gli infelici”, parola anche questa piena di orrore: perché c’era l’idea che non si potesse essere mai felici, nella diversità. E io ho visto invece che in molte comunità i disabili vivono una vita relativamente felice.
I noir e gli horror
Le figure di questi “infelici” sono molto importanti in letteratura, – pensiamo a Notre-Dame de Paris, a L’uomo che ride di Victor Hugo –, ma anche nel cinema. Quello noir ne ha fatto un uso massiccio: quanti storpi, quanti zoppi, quanti ciechi ci sono, per esempio, nei film di Fritz Lang, ma anche in quelli di Luis Buñuel, in Viridiana, in Nazarín, in I figli della violenza.
Fra i film noir americani, il primo personaggio che mi viene in mente è il ragazzino sordomuto di Le catene della colpa che, nel racconto, è fondamentale quanto quello del protagonista, interpretato da Robert Mitchum. Finisce per essere lui il vero protagonista, rispetto a tutte quelle donne terribili e a quei cattivi gangster che ci sono in quel film; sono i due soli personaggi positivi del film: l’ingenuo Mitchum e il ragazzino sordomuto.
Il noir ha fatto i conti con queste cose, assieme all’horror; i romanzi di Stephen King e i film che ne sono stati tratti sono impensabili senza queste figure. In uno dei migliori, Il miglio verde, la figura del protagonista nero ha dei poteri e diventa una specie di padre Pio del carcere. Una figura che – così come nel cinema di Fellini, e qui torniamo a Gelsomina – è l’elemento di comunicazione con l’alterità, con il mistero, con quello che non si vede, quello che sta oltre. Non il dottor Caligari e neanche il mostro di Frankenstein, ma ancora il puro di spirito.
Tra l’altro Fellini – non so se faccio bene a dirlo – a un certo punto litigò con Flaiano, anzi fu Flaiano a litigare con Fellini. Io ho conosciuto Flaiano ma soprattutto sono stato amico, dopo la sua morte, di Rosetta, la sua vedova, che, ricordo, era stata maestra di scuola elementare. È noto che i Flaiano avevano una bambina malata, morta a cinquant’anni in Svizzera, una donna con il cervello di una bambina, che non è mai cresciuta. Fu Rosetta a dirmi che la ragione vera della rottura di Flaiano con Fellini non fu tanto che Fellini, come tutti i registi e soprattutto i grandi, si impadronisse delle idee dei suoi sceneggiatori e non lo riconoscesse abbastanza, non c’è nessuno scandalo in questo.
Nel caso di Flaiano ci fu, secondo Rosetta, qualcosa di più. Rosetta mi disse che Fellini invitò Flaiano a Fregene insieme a tutta la famiglia, anche con la bambina che lui non aveva mai visto. L’incontro di Fellini con questa donna-bambina fu disastroso, nel senso che, secondo Rosetta, Fellini ne fu quasi terrorizzato, non riuscì a nascondere il suo disagio, un enorme disagio. Capita a molti di noi. A me capita con i malati psichici e non con i malati fisici, con i quali la comunicazione mi risulta molto facile; ma capita che ci siano persone che alla diversità reagiscono tirandosi indietro con paura. Per qualcosa che mette in moto dei meccanismi interni, delle paure nascoste, chissà. Questo forse spiega anche l’insistenza, il rimuginare felliniano su queste figure, e il bisogno, anche qui, di passare dalla fase infantile del fascino per il diverso, a una fase adulta, la cui difficoltà è evidente, e che ha avuto lui, come tantissimi altri.
Il mistero della morte
Tornando a Fellini, quello che a lui interessa è proprio il diverso come mediatore con il mistero, e forse la figura più inquietante di tutto il suo cinema è quella dell’androgino in Fellini Satyricon, rapito e conteso perché la sua assoluta diversità è ciò che permette il dialogo con gli dèi. Come le sibille, come le sfingi di altre tradizioni. Il rapporto con il mondo degli altri con il mondo dell’assoluto “altrove”, con il mondo nascosto che è anche il rapporto con il mondo dei morti, è un tema che, come è ben noto, nell’ultimo Fellini è fondamentale.
Fellini pensava ossessivamente alla morte, e Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet è un film che non è stato fatto perché probabilmente c’era un rifiuto inconscio di farlo, perché farlo era come accettare di entrare in quel mondo, non solo di raccontarlo ma di farne parte. Anche in questo caso, si è in presenza di una forma di esorcismo. Tutto questo, credo, appartiene anche alle varie immagini di Giulietta nei film di Fellini. Tra quelli che ha progettato e non ha realizzato per Giulietta, c’è la storia della medium Eileen J. Garrett. Fellini ne aveva letto l’autobiografia e pensava potesse essere un personaggio adatto a lei. Ci sono altre figure di medium, il mago Rol di “asa nisi masa” in 8½ è un esempio centrale. Ci sono molte di queste figure.
Tra le altre storie che Fellini pensava per Giulietta c’è anche la storia di una monachina molto stupidina e però santa, per un film che, forse per fortuna, non ha fatto perché sarebbe stato peggio che una copia di La strada – anche se dopo il successo di quel film è stato un progetto a cui per un po’ ha pensato.
Aveva anche immaginato un altro film, forse il più curioso di tutti, che avrebbe dovuto proporre una galleria di personaggi femminili, diversissima, tutti interpretati dalla Masina; una varietà di personaggi pensati inizialmente per Giulietta, che tornano probabilmente sotto altre vesti in La città delle donne. Un film con tanti personaggi, alcuni dei quali sono la saponificatrice – immaginare una Giulietta Masina saponificatrice non è molto facile! –, una donna avara e prepotente, una chiromante (ovvio!), una miliardaria.
I clown
Ultima variante, ultimo processo nel percorso felliniano nella diversità è quella dei clown. “Il mondo”, diceva Fellini, “e non solo nel mio paese, è popolato di clown, e in fondo siamo tutti dei clown”. Questo è un altro aspetto della diversità. Però, quello che negli ultimi film impressiona di più, è il passaggio dai clown ai mostri. I mostri ci sono nel suo cinema in senso proprio, nel Satyricon non c’è solo l’androgino, c’è anche il minotauro! E alla fine di La dolce vita c’è il pesce-sirena che esemplifica in un modo fin troppo simbolico il marcio e l’ambiguo di una società che sta mutando, o che sta nascendo: la società del miracolo economico.
La Roma della Magnani (la Mamma Roma di Pasolini) sta morendo. Quella società, quella civiltà finiscono, e quello che vediamo è un’invasione di Roma da parte di motorini e motociclette, guidati da giovani con i caschi neri, vestiti tutti di cuoio, che passano intorno ai grandi monumenti del passato. Una carrellata in una Roma notturna ed espressionista (quasi una Metropolis), che sembra infine perdersi nel vuoto: l’invasione della capitale da parte di noi terrestri mutati, noi uomini-macchina secondo la previsione della Weil, la previsione di qualcosa che sta per accadere, che sicuramente accadrà e che noi, oggi, sappiamo bene che è già per buona parte accaduto.
Nel finale di Roma sembra di entrare nel territorio della fantascienza. Nell’ultimo cinema di Fellini c’è un po’ La notte dei morti viventi. A me è sempre sembrata abusiva e ipocrita l’insistenza collettiva, mediatica, sul carnevale felliniano, sulle musichette di Nino Rota. Personalmente, questa visione di Fellini mi agghiaccia e il ricorso ossessivo e consolante a Nino Rota mi ha rotto le scatole; non ne posso più delle sue marcette. Per carità, Nino Rota è un ottimo musicista, ma è detestabile la convenzione consolatoria e pacificante e allegrotta che si è costruita, con il suo commento musicale, su Fellini e sui suoi personaggi. Negli ultimi film di Fellini, io vedo un Fellini molto triste, un Fellini, non dico tragico, ma certo un po’ disperato. I film non glieli facevano fare più, Giulietta era malata e lui lo sapeva; lui stesso era gravemente malato. Pensava a un film che non avrebbe mai fatto, mentiva a se stesso continuando a dire: “Non so se faccio prima il film o se vado prima in ospedale a operarmi”. In realtà, i film non glieli avrebbero più fatti fare, e la scelta era obbligata: andare in ospedale a operarsi, sperando di cavarsela e, magari, di rimettersi in gioco.
Io credo che, nell’ultimo Fellini, le immagini forti che portano avanti e precisano il finale di Roma stiano nella sua visione della televisione. Ginger e Fred sciorina davanti ai nostri occhi di doppi spettatori – di tv e di cinema – un popolo di mostri. L’Italia è diventata un popolo di mostri. I due ultimi personaggi umani, Mastroianni e Masina, sono oppressi e schiacciati in tutte le sequenze televisive. La Masina è una persona normale, forse il più normale tra tutti i personaggi interpretati dall’attrice, il più bello, perché finalmente è la Masina quella che vediamo. Che oltre a essere un’ottima attrice è una persona reale, una donna reale; non immaginata in una o in un’altra direzione.
L’altro (grande e geniale) finale felliniano è la sequenza della sagra dello gnocco in La voce della luna. In questo film Fellini ha cercato anche di tornare di nuovo a Giulietta, perché Benigni, e in qualche modo anche Villaggio, sono degli avatar, delle trasformazioni, delle metamorfosi del personaggio di Giulietta, anche se quello che davvero conta non è questo.
I due bizzarri e poetici antieroi dell’ultimo Fellini sono sopraffatti dalla sagra dello gnocco, da questa festa continua, da questa banca universale che compare ovunque, da questa stordente e volgare fiera della stupidità in cui tutti gli italiani sono chiamati a divertirsi, a consumare. A divertirsi. A consumare. Senza mai fermarsi a pensare, senza mai fermarsi a ragionare su che mondo stanno costruendo e accettando, su che mondo hanno voluto, accolto, costruito, su cosa è diventata la loro esistenza.
In qualche modo, questo Fellini tragico degli ultimi tempi – dicendo tragico esagero, ma sicuramente molto melanconico, molto triste – è un Fellini che torna ancora all’infanzia, al Fellini bambino, alla divaricazione fra due tendenze. Una è quella molto forte all’accettazione della vita così com’è, come nei girotondi nel secondo finale di 8 ½. Non quello pensato originalmente, che era il treno dei morti – già un annuncio di Mastorna – e non il girotondo circense con il bambino che fischietta, e che esalta e trascina una sorta di glorificazione dell’esistenza, della vita.
L’altra è quella della non accettazione del mondo così com’è. È il discorso che si faceva citando la Ortese: la creazione tarata e in cui intervenire attivamente per migliorarla, come peraltro dice la stessa Bibbia, fino all’avvento del Cristo. L’ultimo Fellini è un Fellini che rimette in discussione la società umana e credo che esprima delle tensioni più filosofiche, più tragiche di quanto il discorso artistico non riesca a esprimere.
Fellini è stato un grande artista perché la sua è anche l’opera di un vero filosofo
Credo di capire quelli a cui non piace La voce della luna, che è un film molto imperfetto, molto sbilanciato. Però mi strazia, è uno di quelli che probabilmente sento più dentro di me, per la sua dolente capacità di calarci nel nostro presente.
Il Fellini che è partito dalla vocazione infantile, dai sogni infantili, è anche il Fellini che, negli ultimi anni, aveva pensato a un film sui bambini, il cui soggetto egli racconta nell’intervista a Grazzini. È un film impossibile, che non sarebbe mai riuscito a fare. È uno dei tanti che egli si inventava lì per lì, genialmente fantasticando. A me pare significativo proprio per la anarchica radicalità della sua visione negativa della società, di ogni società; per l’imperfezione di ogni società e per un’idea di utopia originaria, tanto bizzarra quanto profonda e geniale. Sì, Fellini è stato un grande artista perché la sua è anche l’opera di un vero filosofo.
“Il film che rimpiango di non aver fatto, ma è praticamente impossibile, è una storia con una trentina di bambini di due, tre anni, che vivono in un caseggiato alla periferia della città. Mi attraggono le misteriose comunicazioni telepatiche fra i bambini, gli sguardi che si scambiano negli incontri per le scale e sui pianerottoli, quando stanno dietro una porta o dentro una culla, o sono tenuti per mano come mazzi di insalata; la vita di un palazzone, vista e presupposta tutta da bambini, con storie di amori totali, di odi, di infelicità, sempre per le scale, i ballatoi, il giardinetto davanti. Finché questi bambini, trascinati come lepri, vengono portati all’asilo e lì, il primo giorno, castrati”.
Materiale tratto dagli atti del convegno “Fellini e il Sacro” (Rimini/Roma, marzo 2020)
